mercredi 19 décembre 2012

Blablascopie : François Leleux


4 Comms'
Il y a quelques jours, j'ai trouvé un innocent message dans ma boîte mail, de la part de l'Orchestre de chambre de Paris, me proposant d'interviewer un musicien. Chic alors. Le message ouvert, il apparaît dans le corps du message que c'est François Leleux qu'on me propose d'interviewer, pour fêter le premier concert du hautboïste en tant qu'artiste associé de l'OcP.  Oh !

Il faut répondre. J'hésite entre "hiiiii" et "mais ça va pas la tête ?! Pourquoi pas Leonidas Kavakos, tant qu'on y est ?" Je n'avais interviewé jusqu'ici que l'escogriffe, que je pouvais houspiller à loisir quand ses réponses ne me convenaient pas. Mon expérience d'intervieweuse est un peu légère pour s'attaquer à mon hautboïste préféré.

Glups. Terrorisée, j'accepte, puis m'en vais consulter les experts locaux pour leur soutirer des idées de questions pertinentes :
Prof de hautbois : "tu rencontres François Leleux ?! C'est génial ! Je crois que j'ai un autographe de lui, quelque part." 
Gentil-Prof : "Parles-lui de Gilles Silvestrini" Qui ?
L'Escogriffe : "Débrouille-toi. Evite de jouer les groupies hystériques, je te prie".

Livrée à moi-même, il ne me restait plus qu'à..
***
Klari. .. me creuser la tête pour trouver des questions à vous poser.

François Leleux : c'est une bonne idée, ça.

K. Euh. Vous jouez donc du hautbois, je crois ? C'est joli, le hautbois ?

F.L. : Le hautbois est un instrument unique. Dans le son du hautbois, il y a une tension très particulière, qui va bien à la musique. Tension pour le musicien aussi : c'est un instrument qu'il faut jouer en apnée, qui ne nécessite pas beaucoup d'air.
Une des raisons pour laquelle le hautbois a une sonorité très touchante est que la perce, l'intérieur, est conique - comme pour le basson, le cor - un autre instrument qui me parle beaucoup, mais pas la clarinette ni la flûte : l'anche fait un dixième de millimètre d'épaisseur quand on la pince, l'autre extrémité du hautbois, 4 centimètres.

les petits curieux pourront en lire plus par là : la différence entre le trajet d'une onde sonore dans une perce cylindrique, dans une perce conique, les propriétés physiques d'une perce conique, l'acoustique des instruments à vent, etc, etc. Il semblerait que plus le trajet de l'onde sonore dans l'instrument est bordélique (e que provoque la forme conique de la perce), plus le son est riche, complexe, et par-là, émouvant.

Ainsi, je crois de plus en plus au charme du hautbois (ce qui se trouve être le titre de mon dernier CD) , à son pouvoir. A son caractère hypnotique.

K. le violon, ni hypnotique ni touchant ?

F.L. : Moins. Comme ma femme [Lisa Batiashvili] en joue, c'est effectivement très envoûtant. Mais, en règle générale, moins.

Je vous invite à écouter l'air pour hautbois de la Cantate de Pâques, de Bach. Dans des oeuvres comme celles-ci, le temps s'arrête. Oblivion de Piazzolla. Le mouvement lent de Marcello, pareil. Le mouvement lent du Cimarosa. Il y a des milliers d'exemples...

K. Et pourquoi avoir choisi le hautbois ?

F.L. : On est sept à la maison. Mon frère et moi étions un brin suractifs. Ma soeur n'en pouvait plus, mes parents ont dit "Bon. Allez. Dehors" et nous ont envoyé pratiquer tout un tas d'activités. Tennis, judo, menuiserie, etc. Et un jour, pendant une séance d'éveil musical, je suis tombé nez à nez avec un hautbois. On m'a présenté l'instrument, et :
"Je veux faire du hautbois"
" mais..."
"NAN, je veux faire du hautbois"
"... "
"DU HAUTBOIS".
Et j'ai commencé le hautbois à cinq ans.

K. A cinq ans ?!? Mais c'est un instrument horriblement fatigant ! Surtout pour un enfant !? Même à mon âge, je tombe dans les pommes au bout de 20 minutes..

F.L. : ce n'est pas normal, ça. On avait un pouf, que mon père avait rapporté d'Algérie, j'ai sauté dessus et hop, j'ai joué triomphalement ma première note.

K. Et vous avez continué ?

F.L. : j'adorais mon professeur. Il voyait bien que je prenais du plaisir, il m'a laissé m'amuser, de cinq à huit ans. Jouer. C'est important de jouer, ça doit rester un jeu, au sens premier du terme, plus tard aussi. J'ai toujours pensé que j'arrêterais le hautbois le jour où je ne m'amuserais plus. Donc, c'était du cafouillage, du gentil cafouillage. Le directeur du conservatoire lui a même dit un jour "Tu perds ton temps avec celui-là"

K. Oups.

F.L. Il ne voyait pas l'intérêt de s'occuper d'un tout jeune qui d'année en année, continue de s'amuser. Il était plus intéressé par les jeunes de 10-12 ans, à la progression plus évidente.

Ensuite, à partir de huit ans, avec mon cher professeur du conservatoire de Roubaix, M. Pierron, avec qui je m'entendais si bien, j'ai vraiment commencé à progresser. J'ai eu de la chance aussi, j'ai eu d'autres bons professeurs. Pierre Pierlot, d'abord, quelqu'un de très chaleureux, qui m'a offert un grand soutien. Puis [Maurice] Bourgue. Si j'avais eu Bourgue tout de suite, c'aurait été plus difficile. Très exigeant, parfois un peu dur, cassant. A 14 ans, ce n'est pas forcément évident. J'ai de eu la chance aussi d'avoir réussi à garder les pieds sur terre, à 14 ans, tout seul à Paris.

K. Donc, vous vous mettez sérieusement sur le dossier vers huit ans et 10 ans plus tard, vous obtenez votre premier poste en tant que hautbois solo à l'Opéra ? C'est là que vous apprenez les ficelles du métier ?

F.L.: Ah, non, j'ai commencé l'orchestre à 15 ans. A l'Orchestre National de France. Ce n'était pas un CDI, mais un CDD, disons, j'y travaillais deux semaines par mois. Pas vraiment en tant que stagiaire non plus, j'étais remplaçant. Et je remplaçais souvent. L'orchestre, je l'ai donc appris à l'Orchestre National de France, avec Maazel, à l'époque.

L'opéra, après.. Ce n'étais pas vraiment mon .... Il y a des questions à se poser sur mon parcours, mes choix, et la seule réponse que j'ai à donner, c'est la musique. Or, à l'Opéra, la priorité n'est pas à la musique. Tout est pour la scène. Les musiciens de l'orchestre n'étaient pas assez mis en valeur à mon goût. Nos souhaits musicaux, le souhait de jouer telle ou telle pièce, n'étaient pas pris en compte. C'était un système très lourd.

K. et la charge de travail, conséquente ?

F.L. On travaillait comme des forcenés à l'Opéra. Le matin, répétition. L'après-midi, enregistrement. Le soir, représentation. J'étais fatigué comme pas deux, le hautbois est un instrument très physique. J'avais été voir l'administration, pour trouver une solution, et quand je leur ai dit que j'étais fatigué, on m'a répondu : "mais vous êtes jeune, voyons !". C'était ça la réponse, et tout était un peu sur ce ton. Au travail, on prend les gens sérieusement, quel que soit leur âge. Je n'avais pas un poste de "petit jeune", mais le poste de "hautbois solo". Si le hautbois solo est fatigué, on dit "ok" et on essaie de trouver une solution. Trois services par jour, sur certaines périodes, c'est très fatigant, voire impossible.

L'opéra m'a par ailleurs presque toujours refusé d'aller passer des concours internationaux. Pourtant c'est compris dans la formation continue. On a le droit, l'obligation, presque, de passer les concours internationaux. Pour maintenir son niveau, se remettre en question. Une semaine c'était "oui", une semaine c'était "non", et ainsi de suite.

K. Bizarre. Pourtant, c'est intéressant pour une maison d'opéra, profiter du prestige du hautbois solo qui gagne tel ou tel concours.

F.L. Oui. Les congés, ce n'était pas très clair : apparemment c'était pour travailler son instrument, pas pour préparer et donner des concerts. Ou préparer des concours. Même aujourd'hui, avec le recul et l'expérience, je ne comprends toujours pas la logique derrière.
Cela dit, je m'entendais très bien avec Chung, musicalement aussi. Ca se passait très bien avec les collègues de l'opéra. C'était une belle expérience musicale, mais le reste autour, ça n'allait pas. Tout était fait pour que je m'en aille. J'ai voulu partir au bout d'un an. Finalement, je suis parti au bout de trois.

A ce moment, j'ai gagné le concours international de Munich. Il y avait une place de hautbois solo à Munich, où on me proposait un contrat de travail de 22 semaines par an. Les choses étaient plus établies, plus claires.

K. C'est spécifique à l'Orchestre de la Radio Bavaroise, ou aux orchestres allemands en général ?

F.L. En Allemagne, ça marche mieux. Ne serait-ce que le fonctionnement des orchestres en Allemagne : la commission de musiciens a un pouvoir exécutif. En France, on a tendance à leur donner un pouvoir consultatif. Ça change tout. Quand la commission décide de lancer une action pour obtenir quelque chose, ce sera forcément pour une bonne raison, car elle ne peut pas s'amuser à le faire toutes les semaines. Donc elle sera respectée, écoutée.

A l'Orchestre de la Radio Bavaroise, c'était très bien : de très grands chefs. Maazel, Jansons, de beaux enregistrements. Mais au bout d'un moment, je me suis heurté aux mêmes limites. J'avais le sentiment de ne pas participer assez à la programmation, aux choix des pièces. J'avais envie de plus m'investir dans l'exécutif. Pouvoir proposer. Pas nécessairement décider, mais proposer. Par ailleurs, j'avais de plus en plus de concerts, mon contrat avec Sony commençait à courir, même ces malheureuses 22 semaines dans l'année étaient de trop. J'ai du partir. Et en même temps, j'ai intégré l'Orchestre de Chambre d'Europe, qui a toujours été mon idole....

K. (hiiii)

F.L. .. l'orchestre absolu pour moi. Parce qu'il y a une énorme liberté d'interprétation, et que tout n'est que musique, là-bas. Tout est au service de la musique. Personne ne sort enrichi financièrement, personne n'en ressort avec un ego de musicien enflé, on n'y va que pour la musique. Et ça change tout. Malheureusement c'est un plaisir de plus en plus occasionnel, mes concerts prennent de plus en plus de place et je ne peux y consacrer que quatre semaines par an.

Maintenant je partage mes activités en tant que musicien de chambre, musicien d'orchestre (un peu), soliste, et chef d'orchestre. Du coup, je peux de plus en plus monter mes propres programmes. Il est arrivé, dans le passé, que des orchestres m'aient invité avant de choisir un chef invité : "M. Leleux, on veut jouer avec vous, on met une date l'année prochaine"

K. Et vous aviez un droit de regard sur le choix du chef ?

F.L. Non, non. Peu après, ils me rappelaient, et me disaient "Ah, M. Leleux, on est embêtés, le chef ne veut pas le concerto pour hautbois de XXX", ou "Ah, M. Leleux, on est embêtés, le chef ne veut pas diriger de concerto pour hautbois". Pourtant, avoir été quelque part "jeune prodige", avoir gagné des concours internationaux, ça donne un certain poids. Ca contribue à promouvoir le hautbois. Car pour des organisateurs de concert, inviter un hautboïste, ce n'est pas du tout la même chose qu'inviter un pianiste ou un violoniste renommé. Mais ça n'évite pas ce genre de gag.

(je vous renvoie à mes statistiques sur la notoriété des musiciens)

Au bout d'un moment, ça ne va pas. Puis des orchestres m'ont invité pour diriger, alors que je ne dirigeais pas, et en tant que chef invité, je suis maître du programme et peux de façon plus simple jouer les œuvres, les concertos de mon choix. C'est donc une évolution naturelle. Ça faisait d'ailleurs un bon bout de temps que beaucoup de gens m'encourageaient à me tourner vers la direction d'orchestre.

K. Pourquoi ?

F.L. Ma façon d'interagir pendant les répétitions. De jouer, dialoguer avec l'orchestre. A ce stade de ma carrière, le poste d'artiste associé avec l'Orchestre de chambre de Paris était parfait.

K. Il s'agit d'un poste créé pour vous ?

FL. Je crois que c'est nouveau. C'est une idée de Jean-Marc Bador [ DG de l'Orchestre de chambre de Paris], d'associer un chef principal, un chef invité et un artiste associé. Associer des voix différentes, des possibilités différentes.

K. Ceci vous apporte de pouvoir travailler sur la durée avec un orchestre que vous connaissez bien, pouvoir jouer les concertos, par exemple, que vous souhaitez ?

F.L. : Sur une période de deux ans, on va monter une série de projets, trois-quatre dans l'année, selon différents angles : l'angle musique de chambre, l'angle concerto, etc. Avec cet orchestre, qui a tout à fait sa place dans le paysage culturel parisien. Et français. Une ville comme Paris doit disposer d'un orchestre de chambre d'exception, et pour un hautboïste, c'est une formation idéale, avec laquelle on peut jouer tous les concertos : Bacri, Escaich, ou en encore le concerto de Mozart  que je jouerai en janvier, avec Thomas Dausgaard, un chef que j'aime bien, que j'ai suggéré à l'orchestre, etc.

Je m'efforce aussi de contribuer à renouveler le répertoire. En proposant, créant des pièces contemporaines. Il est très très important de joindre la musique d'aujourd'hui à la musique d'hier. On a tendance à vivre dans un musée et on ne croit plus en l'avenir, ce qui n'est pas particulièrement étonnant par les temps qui courent, mais il ne faut pas renoncer, il faut à tout prix investir dans la musique d'aujourd'hui.

Et surtout, il faut avoir à coeur de faire de belles choses : c'est difficile de faire de belles choses et à l'inverse, si facile de faire des choses médiocres. Les choses, dans la vie, doivent être belles.  "Se donner la peine de faire de belles choses et les partager", c'est déjà un projet en soi, et ça devrait suffire.

K. C'est-à-dire ?

F.L. Transmettre la magie de la musique. Elle est là, la magie de la musique. C'est quelque chose qui rend les êtres plus légers. Plus heureux. Plus légers, c'est le mot. La musique peut toucher quelque chose de particulier chez les gens, vous voyez. C'est une nourriture spirituelle qui manque trop dans notre société. La musique a des effets physiques, immensément bénéfiques sur l'être humain : tenez, hier soir, j'étais fatigué comme tout, les enfants un peu malades, ma femme faisait ses valises pour Madrid, je revenais de Munich, fatigué.. J'avais un rendez-vous avec quelqu'un dont l'avion avait du retard, son taxi avait du retard. Bref, la journée où rien ne va. Mon fils, par hasard, met un trio de Schubert dans sa chambre, et tout d'un coup. Vous pouvez pas savoir. Le bonheur. D'un coup. La musique a ce pouvoir-là, et il faut pouvoir le transmettre au public. Inspirer les gens.

Inspirer le gens, leur donner du bonheur, c'est faire de belles choses. Pour ça : Faire un bon programme. Bien travailler. L'enthousiasme et la curiosité.
Monter un bon programme c'est important. Pour servir la musique. Si on fait n'importe quoi en montant un programme, même avec des chefs d'oeuvre, le pulic va ressortir le moral dans les chaussettes. Mettre des pièces géniales au mauvais moment et au mauvais endroit, ça ne marche pas. Un exemple tout bête, le Double concerto pour hautbois et violon de Kancheli, écrit pour ma femme et moi, un double concerto que nous avons joué à Londres avec la BBC, à Copenhague et en Suède.
A Londres, on a joué le Kancheli, qui est une pièce minimaliste, très belle, après la Valse de Ravel, qui est une pièce enlevée, en crescendo continu. Le flop total. A Copenhague, on l'a joué après le Prélude à l'Après-Midi d'un Faune, et les gens ont énormément apprécié. C'est comme les bons vins. On ne fait pas n'importe quoi avec du bon vin. Jamais les vins faibles après les vins forts. Même combat. C'est pour ça que j'ai besoin d'avoir un oeil sur la programmation. Parce qu'il y a un tas de pièces de l'ordre du génial, qu'il ne faut pas programmer maladroitement, sinon tout le monde passe un mauvais moment. Du temps, de l'argent gâché, je ne supporte plus.

K. (pensant avec nostalgie aux "5 P" de ses cours de marketing) . C'est du marketing !

F.L. Ce n'est pas du marketing, j'appelle ça du bon goût, moi. Faire du bon travail. C'est une idée toute bête, trop souvent galvaudée. Ça veut dire quoi, faire du bon travail ?

K. ...
F.L ....

K... Oh ! C'est à moi que vous posez la question ?

F.L. Oui.

K. Euh. Euh.
(marmonne quelque chose, d'où émergent les mots chef, partition, orchestre des Concerts Gais, coup d'archet, jouer avec conviction, grmblbm, poulet de Haydn qui traverse la route, 104 etc)

F.L. Pas faux. La musique c'est quand même un travail très sérieux, qui requiert une préparation parfaite. En amont, il faut avoir travaillé son instrument, sa partition pour le chef et pour le soliste, au plus haut niveau, pour trouver une liberté, une disponibilité qui permet de s'adapter au collègue qui a envie de jouer plus vite, plus lentement, plus piano, etc, etc. Pour permettre ce vrai échange musical, au plus haut niveau possible, il faut du bon travail. C'est ça bien travailler, c'est ce qui permet l'échange. Et c'est très difficile car ça demande, un, d'être en accord avec soi-même, ce qui n'est pas toujours évident. Deux, d'être bien préparé. Trois, d'arriver frais et dispos le jour de la répétition, du concert. Et pour terminer, il faut aussi être disponible, prêt à faire des compromis, essayer des choses, quitte à revenir en arrière. Il nous faut respecter un cahier des charges énorme.

K. C'est ce que les musiciens apprennent pendant leur cursus ?

F.L. Pas forcément, ça s'apprend en travaillant. Mais il ne faut pas s'asseoir au fond de son fauteuil et attendre que ça se passe. Il faut être souple, actif. Plus généralement, dans une société idéale, il faudrait qu'on soit tous plus souples, plus autonomes. C'est ce qu'on trouve par exemple à l'Orchestre de Chambre d'Europe, que j'aime beaucoup. Surtout, il est important qu'un concert, même s'il y a des moments sombres, soit un moment de fête.

K. (oh, la devise de l'Orchestre du Festival de Budapest !) Comme le concert de samedi ? Pourquoi faut-il absolument acheter un billet pour samedi ?

F.L. Trop tard : la salle est pleine, il n'y a plus de tickets.

K. Pourquoi alors ceux qui ont acheté un billet ont-ils eu raison de le faire ?

F.L. : Parce que c'est un très beau programme de musique baroque très festive, ce dont on a besoin à cette période de l'année, festive, mais profonde, aussi. Un moment de joie, en rapport avec la Nativité, à ne pas manquer. En plus, l'horaire est idéal [17h] : ce n'est ni l'après-midi, ni le soir, on peut y aller en famille, avec des amis. Faire autre-chose l'après-midi, dîner ensuite.

K. Mais c'est du marketing.

F.L. J'appelle ça du bon sens, moi.

K. Et vous n'avez pas eu envie de jouer sur des instruments d'époque pour ce genre de programme ?

F.L. Hum. J'ai voulu apprendre le piano, et le hautbois baroque et tout un tas de choses, pas nécessairement en rapport avec la musique. Mais j'ai peu de temps, la vie est courte, je préfère éviter de jouer la carte de la pluralité sans être certain du résultat. Dans le cas particulier de ce concert, il aurait fallu que nous passions tous aux instruments anciens, or l'essentiel est de partager, d'échanger, et nous serons plus à l'aise sur nos instruments modernes. Le hautbois baroque, plus tard, peut-être.

K. Vous jouez avec certains des musiciens de l'Orchestre de chambre de Paris, dont Marina Chamot-Leguay..

F.L. .. oui, Marina est une flûtiste extraordinaire. Marina et moi, on se connait depuis très longtemps, une vingtaine d'années. On voulait jouer ensemble, ça ne s'est pas fait, c'est désormais possible maintenant que j'ai la chance d'être artiste associé avec l'OcP. On a déjà répété ensemble chez nous, on est voisins! Ce n'est certes pas la raison pour laquelle on joue ensemble, évidemment, mais ça facilite les choses.
Deborah [Nemtanu, violon] et moi avons joué le Double de Bach il y a un an et demi, superbe violoniste. Benoit Grenet, que je connais bien du C.O.E, j'ai déjà joué avec lui : un violoncelliste qui joue beau, fin, sensible c'est quelqu'un de très riche. Fany Maselli, que les étudiants de la Sorbonne ont interviewé en long et en large, et Mathieu [Dupouy] qui a pu se libérer, on a répété ce matin, ça va marcher. Quand je dis "ca va marcher", ça signifie que ça va être fantastique, inoubliable, fabuleux, n'est-ce-pas.

Le programme est construit autour d'un chef d'oeuvre, L'offrande Musicale, qui sera la pièce centrale du concert. Marina et Deborah jouent Le Chef d'Oeuvre. On commence par une pièce de Bach, plus légère. Et après, le Telemann, une belle pièce pleine d'esprit. Puis le Bacri, une pièce contemporaine, courte, très belle. La Pièce est au centre du concert, qui est ainsi construit en arche. C'est très important, de mettre les pièces importantes en valeur, au milieu du concert. De trouver des respirations dans un programme.

Par ailleurs, il est ressorti de l'entretien que : 
- la pratique amateur, c'est très bien. En particulier l'Orchestre la Folia de Lille, où officient certains membres de la fratrie Leleux, musiciens amateurs. 
- les émissions de télé-réalité : c'est le MAL. "ces satanées, euh, Machin a du Talent, Truc-Academy "? Gagner 70k€ sur un coup de pub et après être enfermé dans Big Brother ? Ca ne remplace pas du bon travail (cf. définition plus-haut)"
- Hengelbrock serait le nouvel Harnoncourt. J'ai essayé d'argumenter que le Korovitch pouvait également prétendre au poste, on verra d'ici quelques années.

4 Comms':

{ DavidLeMarrec } at: 22 décembre 2012 à 01:22 a dit…

François Leleux et moi avons quelques points communs (rayez les mentions inutiles) :
- nous lisons le Klariscope ;
- nous jouons divinement ;
- nous avons fréquenté de près Deborah ;
- Klari se ruine en encens sur nos autels ;
- nous aimons l'Orchestre de la Radio Bavaroise ;
- nous avons fait un tour en soucoupe volante ;
- nous voulons plus de concerts à 17h le dimanche.


Juste manière de dire que ses réponses sont engageantes, a fortiori lorsqu'il admet que j'ai raison sur les horaires dominicaux. Ah mais.

{ Klari } at: 22 décembre 2012 à 17:01 a dit…

Voyons, tout ces points communs sont vrais (même le 3, dis-moi ? Si oui : hiiiii !)

Par contre, attention, le concert était un samedi à 17h. 17h30, même, la coquille ayant échappé aux multiples relectures. M'est avis que la fin d'après-midi du samedi est encore plus pratique que la fin d'après-midi du dimanche, car on peut s'adonner à des activités spécifiques au samedi avant : aller chez le coiffeur, faire du shopping, etc..

J'ai envie de dire que F.L. et moi avons en commun de jouer du hautbois, même si c'est indéniablement aussi idiot qu'un joggeur du dimanche qui affirmerait avoir en commun avec Usain Bolt l'amour de la course à pieds.

;-)

{ Lutins Copains } at: 23 décembre 2012 à 01:24 a dit…

Oui, je l'ai vue pour la première fois lorsqu'elle avait quatre ans. Elle jouait un peu moins bien que maintenant, mais elle était charmante comme toute la famille.

Le samedi, alors, je ne suis pas d'accord, mais ça dépend de la façon d'organiser sa soirée : comme je ne suis pas inconditionnel des nuits agitées, je trouve plus précieux de pouvoir disposer d'un après-midi entier.

L'intérêt du dimanche tôt est surtout de ne pas rendre la collision des atmosphères et des horaires trop dures à la reprise du lundi. Je veux dire, pour ceux qui doivent être à 8h en zone 4. :)

{ Klari } at: 25 décembre 2012 à 22:43 a dit…

Ooooooh.

(le dimanche, je suis trop ronchonchon pour apprécier d'être de concert. Le samedi après-midi, je suis détendue d'être en week-end, mais pas encore stressée à l'idée de ne bientôt plus l'être, c'est FAR-PAIT (pour moi))

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